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1926年10月初，诗人里尔克在瑞士穆佐城堡的花园里采摘玫瑰，一根玫瑰刺扎进他的手指。里尔克患有白血病，免疫系统脆弱，被玫瑰刺伤后，伤口迟迟不能愈合。他手指肿胀，手臂也开始肿胀，而后引发败血症。瑞士作家J.R.冯·萨利斯（Jean Rudolf von Salis）记述，里尔克皮肤上出现黑色的脓疱，口腔黏膜和鼻腔黏膜有同样的症状。11月30日，里尔克病情加重被送往瓦尔蒙疗养院。诗人最后的时光饱受折磨，12月28日下午3点左右，他开始昏睡，午夜时分，失去意识，诗人双眼紧闭，呼吸平稳但越来越微弱。12月29日凌晨3点30分，诗人去世。在场的人中有一人打开窗户，一股冷风吹进来，窗外是寒冷的冬夜。
里尔克（摄于1906年）（视觉中国供图）
诗人的朋友为他准备了拉龙教堂的一块墓地。这片墓地位于山上，可以看到罗纳河谷。1927年1月2日星期天，朋友们聚在拉龙，为诗人举行葬礼。冯·萨利斯《里尔克在瑞士的岁月》（Rainer Maria Rilke:the years in Switzerland ）一书记载，其时钟声悠扬，乐声不断，管风琴和小提琴奏响巴赫的乐曲，四个人抬着灵柩沿着结冰的小路走向拉龙教堂，走在前面的是手持木制十字架的当地治安官。小镇上没有一个人认识里尔克，然而对逝者充满敬意。掘墓人花了很长时间挖开冻土，孩子们围成一圈站在敞开的墓穴旁。《新苏黎世报》编辑爱德华·科罗迪（Eduard Korrodi）发表悼词，他说：“这位从未拥有过家园的人，究竟该在哪里安息？如果我在此冒昧地说出一句肺腑之言，那我应该代表谁？除了那些将哀思与爱慕托付给这个或许微不足道的声音的无数无名之人，还能有谁？”爱德华·科罗迪以里尔克的几句诗结束他的致辞，那是《杜伊诺哀歌》第一首中的几句——
那些早早离去的人终归不再需要我们，
人们轻柔地断离尘世，就像人们
平和地脱离母亲的乳房。可是我们，
我们需要如此伟大的秘密，极乐的进步
常常发源于我们的悲哀——没有他们
我们能够存在吗？
（林克 译本）
里尔克早就为自己写好了墓志铭，这三行短诗刻在他的墓碑上——
玫瑰，噢，纯粹的矛盾，欲愿：
在众多眼睑下，
不属于任何人的睡眠
里尔克墓碑，刻有其亲笔撰写的墓志铭（高品图像 供图）
乌尔里希·贝尔（Ulrich Baer）著有《里尔克字母表》（The Rilke Alphabet）一书，他在“R代表玫瑰”这一章节对里尔克的墓志铭做了细致分析——第一行诗句中的纯粹（reiner）一词和诗人的名字莱纳（Rainer）同音，里尔克让自己的名字隐匿于语言的纯粹存在之中。诗中眼睑一词（Lidern）与歌谣（Liedern）一词发音接近。玫瑰（Rose）是爱神（Eros）的变位，开头Ro-se-oh-R，在声音上形成一个对称的圆环，模仿玫瑰花瓣层层包裹的形态。对外经济贸易大学德语系副教授贾涵斐向我解释了这几个词的读音。贾涵斐说：“里尔克写过很有力量的诗，也写过很多温柔的诗，他曾用zart这个词描述自己的性格，这个词的意思是温柔、敏感、细腻，经常用来形容花瓣、婴儿肌肤那种半透明的质感。他的墓志铭回到一个平淡简约的意象当中，我们无法从这短短三行诗句中提炼出一种连贯的意义，这三行诗不会成为座右铭或终极真理，但是像玫瑰一样华丽又危险。”
1927年1月16日，奥地利作家罗伯特·穆齐尔（Robert Musil，《没有个性的人》的作者）在柏林文艺复兴剧院（Renaissance Theater）的追悼会上，发表了“里尔克纪念演讲”。他说，里尔克“第一次将德语诗歌带到了完美的境地”，他描述里尔克诗歌给他的印象：“一种在永不止息的运动中的清澈宁静，一种超出寻常的过分要求，一种在高空中的停驻，一种宽广开阔，一种近乎疼痛的张力。”他说世上也许有两类诗。有一类诗，在这个牢固的世界里意味着一种补充，一种休息，一种装饰、振奋或爆发，人们可以说，它关涉的是某些确定的情感。还有一类诗，它不能忘记在整个存在中隐藏的不安、不稳定和破碎。世界像一座孤岛，坐落在我们的情感之上。
瑞士瓦莱州拉龙的圣罗马努斯城堡教堂，里尔克安葬于教堂南墙外侧的山地公墓（高品图像 供图）
2022年，英国女作家莱斯利·张伯伦（Lesley Chamberlain）出版《里尔克：最后一个内向的人》（Rilke: The Last Inward Man），她说到穆齐尔划分的两类诗，里尔克肯定属于后一种。她发问，什么是我们所体验到的不安和破碎？里尔克的玫瑰在衰败，他所描述的世界正失去其灵性，“上帝”和“灵魂”这样的指称失去了可信度。她说，在里尔克去世十年后，德语文学中更受欢迎的是卡夫卡和布莱希特，卡夫卡的寓言描述了一种政治体验，困惑的普通人发现自己要面对一个危险的权威。布莱希特希望打动大众并欢迎大众及其粗俗的语言。相比之下，里尔克太文雅，只吸引极少数人。莱斯利·张伯伦说，“最后一个内向的人”是一种象征性的说法，但也是文化史的一个坐标，随着里尔克的去世，那种植根于神秘主义和形而上学反思的文化传统逐渐淡出，取而代之的是世俗化和政治参与。里尔克发展出了一套远远超出实际生活需要的内心世界，他能依靠精心演化、深思熟虑的自我来抵御市场、国家及从众行为的压力，他为那些多愁善感的人、那些在精神上感到被抛弃的人，发明了一套表达内心生活的语言。
苏格兰诗人伊恩·克罗卡特（Ian Crockatt）曾编辑过一本里尔克诗选，他打破创作的时间线，将里尔克不同阶段的作品按照某一主题放在一起。他说：“里尔克的诗有贯穿一生的主题——诗的意义、死亡、艺术家与上帝、基督教的有害、性的欢愉、爱和失去、自然、工作与生活、孤独、万物的内在和联系。他经常使用的诗歌符号包括俄耳甫斯、天使、动物、树木和花朵、心、手、舞者、镜子、血、睡眠、山脉、风、星星、季节、哭泣、时间的扭曲等等，这些符号出现在他不断变化的诗歌结构中。”
法国画家卡米耶·柯罗油画作品《俄耳甫斯引领欧律狄刻离开冥界》，创作于1861年（视觉中国 供图）
里尔克《新诗集》中有一首诗重述俄耳甫斯的神话故事，题为《俄耳甫斯·欧律狄刻·赫耳墨斯》。俄耳甫斯是阿波罗和缪斯女神的儿子，拥有绝妙琴艺。他的妻子欧律狄刻（Eurydice）在林间漫步时不幸被毒蛇咬中脚踝，中毒身亡。俄耳甫斯悲痛欲绝，他要走入冥界，把妻子带回来。他一路上唱着悲歌，冥王被哀切的歌声打动，同意让欧律狄刻跟随俄耳甫斯重返人间。但冥王提醒——你们走出地府重见人间阳光之前，你在前面走，她在后面跟。无论发生什么，绝对不能回头看她一眼。否则，她将永远留在黑暗中。俄耳甫斯在前面走，神界使者赫耳墨斯带着欧律狄刻跟在后面。一路寂静。终于看到了人间的曙光。俄耳甫斯的脚刚刚迈出冥界，踩到人间的光影中，就无法按捺心中的焦虑回头望了一眼。里尔克诗中是这样写的，赫耳墨斯骤然让欧律狄刻停下，“带着痛苦的惊呼开口说话：他回头了”。欧律狄刻在死后世界里已经存身于一个新的少女身份之中，轻盈，沉静，不再是那个男人的占有物，当赫耳墨斯发出惊呼：“她那时却懵然不知，轻声地问：谁。”
我们可以从这个故事中领会多层含义，其一，它描述了人的焦虑和脆弱，在极度渴望的幸福面前，我们会有怀疑和恐惧，焦虑不可避免，焦虑总会坏事。其二，艺术具有魔力，俄耳甫斯凭借琴声和歌声能够穿越阴阳二界，但艺术家往往因为控制不了自己的情感而毁掉幸福。还有一条，欧律狄刻彻底留在冥界，俄耳甫斯才能永久地歌唱她。我们来看俄耳甫斯的结局，他不停地咏唱亡妻，拒绝一切女性的示好。一群崇拜酒神的狂女对他的这股清高极为不满，她们向他投掷长矛和石头，因为他的歌声太美好，长矛和石头被感化，纷纷坠落在地。奥维德的《变形记》（Metamorphoses）中这样写道：“这些妇女的攻击并未减少，她们的怒气毫无止境，她们完全被可怕的疯狂所统治。本来任何刀枪，只要听见他的歌声，都会丧失威力的；无奈这些女人的笛声，夹杂着号声、鼓声、捶胸声、喊叫声，早把诗人的琴声淹没。”在神话故事中，粗俗的声音压倒了优雅的声音，狂女们用农具将俄耳甫斯打死了，他的人头和竖琴顺着河水漂流，灵魂升空，他的肢体散落满地。
1956年，瑞士瓦莱州谢尔，里尔克纪念室内，一名女子在里尔克圆形浮雕肖像旁合影（视觉中国 供图）
里尔克晚期杰作《献给俄耳甫斯的十四行诗》中，随处可见俄耳甫斯的痕迹。他写，俄耳甫斯开始歌唱，就在听觉中创造了神殿；他写，歌唱就是存在，对神来说，歌唱就是呼吸。第一部第18首，里尔克呼唤：“主人啊，你可听见/新事物在轰鸣颤动/鼓吹者纷纷向前，/竭力将其推崇。”机器喧嚣转动，像那些崇拜酒神的狂女一样，想让诗人们变弱变丑。第一部第26首：“只因仇敌最终肢解和抛散了你，此时我们才能听到和传达天籁之声。”第二部第29首：“如果尘世把你遗忘，/就对沉默的大地说：我逝。/就对疾驶的水流说：我是。”（这一段落诗歌译文引自张德明译本）
1922年2月，里尔克在瑞士穆佐城堡经历了一场飓风般的爆发，2月2日到5日，他写出了《献给俄耳甫斯的十四行诗》的第一部分，7日到14日，他写完《杜伊诺哀歌》，完成了这部中断十年的诗作。接下来他在九天内写完《献给俄耳甫斯的十四行诗》的第二部分。他在完成自己的长诗之时，给诗歌之神俄耳甫斯写了五十多首十四行诗。里尔克给友人的信中说，哀歌与十四行诗相互支撑，我以同样的呼吸，鼓起了两面风帆。借由给俄耳甫斯的十四行诗，里尔克表达了自己的诗学主张——歌唱即存在，诗人应当赞美生与死的同一性。俄耳甫斯通过死亡达成永恒的变形是里尔克对自己艺术生命的期许。
2006年6月，诗人王寅去瑞士采访巴塞尔艺术展，在一份当地的旅游手册里看到里尔克的墓地在拉龙，他抽出一天，坐上开往威尼斯的EC（Euro City，欧洲城际列车）列车向南。到布里格下车，去旅游信息中心询问，得知开往锡恩的区间火车中途停靠拉龙。这是一趟一小时一班的慢车，车上乘客寥寥。王寅中午到达瓦莱州山谷中宁静的山村拉龙，罗纳河从村前流过，火车进站的时候，就可以看到教堂高耸的尖顶。拉龙教堂的后花园里墓碑林立，里尔克的墓在教堂南墙下正中的位置，拱形的墓碑镶在墙上，墓碑上镏金的诗句是里尔克的墓志铭。那天天气晴朗，墓地非常安静，王寅拍照留念，录下了教堂的钟声。他说：“我去过很多诗人作家的墓地，里尔克的墓地是最值得去的，因为地处偏僻，交通不便，更因为对他的喜爱，在墓前能够感受到他充沛的气场。”
1956 年，瑞士瓦莱州谢尔，莱纳·马利亚·里尔克大街命名揭幕仪式现场，当地居民齐聚于此，参与这场纪念诗人的典礼（视觉中国 供图）
王寅最早是在袁可嘉等主编的《外国现代派作品选》中读到里尔克，一看就喜欢，同时也深感震惊。王寅说：“他对我的影响是启示性的，很多早年喜欢的诗人后来渐渐从我的视野里消失了，但是里尔克却是少数的几个常读常新的诗人。我阅读诗人的全部文字，里尔克留下了大量书信，从中不仅能看到他的生活状况和创作背景，还能读到许多有趣的掌故。多读几本传记，他这个人就会变得越来越立体，对理解他的作品也大有帮助。”我问王寅，如《杜伊诺哀歌》第一首中的那几句，“我们需要如此伟大的秘密，极乐的进步常常发源于我们的悲哀”，你从里尔克那里获得了什么秘密吗？王寅回答，“里尔克给予我的很多，不局限于诗歌，还有生存的勇气”。他引用里尔克书信中的一句话来概括他所得到的——“尽享人生的自由和自然的愉悦。”
里尔克曾说一个诗人要有耐心，到老了或许能写出十行好诗。我不揣冒昧地找出他的十行诗，这可能是他流传最广的诗句。也许这里面有他留给我们的秘密。
谁这时没有房屋，就不必建筑
谁这时孤独，就永远孤独
（冯至 译文）
1902年8月28日，里尔克到达巴黎，9月21日，他写下《秋日》这首诗。他住在图利耶路11号的一间学生旅馆里，窗外是一座高墙。这一年夏天，他与妻子克拉拉及女儿露丝分开，他想赚钱养家，但最终解散了家庭。他受一位出版商的委托，到巴黎，要为大艺术家罗丹写一本书。他在9月1日见到罗丹，罗丹有一条准则，“工作，唯有工作”（travailler, rien que travailler），里尔克知道唯有通过写作才能获得秩序感，他要把漂泊无助的感觉转化为必须接受的孤独。
海南大学人文学院副教授陈早说：“20世纪初的交通和传媒不像现在这么发达，地理空间能提供的新鲜感知，远远多于今天我们的体验。巴黎是当时的世界文化中心，它的前卫和丰富肯定让里尔克感受到强烈的冲击。但巴黎是冷漠的，对于里尔克这个外国人而言，他的根脉、身世、背景，甚至他已经在德语区赢得的小名气，在巴黎统统归零。陌生的巴黎薅夺了他的过去，让他一无所有，但也给了他重新开始的机会，给了他广阔的视野和舞台。”
贾涵斐说：“孤独，这是里尔克的一个关键词。里尔克没办法过安定的生活，他一生曾在五十多个地方漂泊，可能他认为，艺术的灵感需要不断地漂泊，不断地去忍受孤独。《秋日》这首诗是他离开家庭之后写的，他说，夏日曾经盛大，这就像是一个人的年轻岁月，接下来他用了一组非常急迫的动词——让秋风刮过田野，让最后的果实长得丰满，迫使它们成熟，把最后的甘甜酿入浓酒。这反映了他内心的紧迫感，要到秋天了，要到丰收的季节了，夏天盛大，现在我要酿出一种什么样的果实呢？他可能不去选择世俗意义上的丰收，而是要保持艺术家的自由，保持一种不会停歇的激情和创造力，这是诗人与艺术家的一种生存状态，孤独就是不为任何东西所束缚。”
戴维·克莱恩巴德（David Kleinbard）的《恐惧的开始：莱纳·马利亚·里尔克生平与作品的心理学研究》（The Beginning of Terror: A Psychological Study of Rainer Maria Rilke’s Life and Work）一书，旨在探索里尔克“疾病与天才”之间的关系，作者认为，1902年里尔克初抵巴黎时，其精神状态处于崩溃边缘，路人的目光、城市的噪声、疾病的意象正侵入他的身体，他无法将他人的痛苦与自身的感受区分开来，用心理学术语来说，他面临“解体”，但他具备一种将“恐惧”转化为“实感”的控制力。里尔克处于一种接近精神病发作的极端焦虑状态中，罗丹的强大意志和“物体化”的艺术成为维持里尔克自我凝聚力的“心理水泥”。
莱斯利·张伯伦相信，恐惧是里尔克作品最深层的来源，他怕冷，怕与人相处，害怕成为一个贫穷的弃儿，怕形而上的虚无和死亡，巴黎带给他的恐惧促成了他的小说《布里格手记》。至于《秋日》这首诗，诗的前半部分展现了夏日的成熟，里尔克写风、田野、果实、葡萄酒，希望用大自然的完美自洽击退城市所激发的绝望。诗的后半部分迅速转入阴冷的冬日预感，寒风扫过街道，从极度丰盈转变为极度孤独。诗中著名的句子“谁这时没有房屋，就不必建筑”，不仅是对居所的描述，更是一种生存任务的宣告。《秋日》触及里尔克一生的核心主题：建造生活与安顿身心。但又赋予孤独一种神圣的、近乎宗教般的仪式感。
孤独是艺术家创作的必然状态吗？我们必须建造生活，建造家园，否则就会被毁灭吗？我曾经学过一个德语单词——Heimat，故乡，家园，带着情感的记忆，给你归属感。后来有人教给我一个法语单词dépaysement，它的字面意思是“去故乡化”“异乡感”，但这个词有一种奇怪的双重情绪，你感到陌生甚至轻度的迷失，但也有一种新鲜的好奇心，从你熟悉的家乡来到一个气味、声音和光线都不一样的地方。我后来又学了两个德语单词，一个是思乡（Heimweh），另一个是其镜像，Fernweh，Fern是遥远，Weh是一种隐隐作痛的感觉，这是一种轻微的牵引力，远方有一个地方正呼唤着你。但用dépaysement或者Fernweh来解释里尔克的漂泊都太浪漫了。
里尔克去俄罗斯旅行，他曾把俄罗斯看作“故乡”。他到了巴黎，而后又前往意大利、瑞士，他出生在奥匈帝国的布拉格，第一次世界大战结束后，拿过捷克斯洛伐克护照，他被视为“德国诗人”，他不喜欢这个称呼，也不喜欢被称为“奥地利诗人”，他是一个没有祖国、无家可归的人。诗人臧棣说：“年轻时的里尔克无法忍受世俗生活的秩序，很难在现实生活中找到一个稳定的工作，只能用波希米亚人的方式生活，在诗人和艺术家圈子里通过互相帮助来寻找机会，他的漂泊是被动的，这对他是一个很大的打击，让他此生很多时候都有强烈的不安全感。”
1919年，里尔克离开德国，在瑞士四处游历，他想找一个安稳的住处，让他完成《杜伊诺哀歌》，一个住处就是他的“工作避难所”（Arbeitszuflucht）。最终他得到资助，住进穆佐城堡。这个建于13世纪的塔楼没有水电，里尔克亲手参与修缮，并在这里经历了喷涌般的创作爆发。一个外在的物理空间让他的内在世界更为充盈。同时，他努力将自己的身心“孤独化”。他相信，普通人只能听到生命旋律中模糊的片段，足够安静的孤独者能听到生命旋律的整体，一个人越是深入自己的孤独，就越能触及人类经验最深处的共性。谁此时没有房屋，就不必建造，里尔克一生中很难有一个称之为“家”的地方，但穆佐城堡就是他的神殿。谁此时孤独，就永远孤独，一个孤独的人像一片从未有人踏足的森林，深刻的思想会找到这样的人，相信这样的人。他独处时会胆怯，动摇，但又由此重新获得信心，创造力就诞生于此。
有何胜利可言？挺住意味着一切。
（魏育青 译文）
约1924年，里尔克在瑞士穆佐城堡的花园留影
1988年4月，三联书店“新知文库”出版了一本题为《里尔克》的小册子，作者是汉斯·埃贡·霍尔特胡森（Hans Egon Holthusen），译者魏育青。书中提到，里尔克在1908年9月4日动笔写了一首诗——《安魂曲：为沃尔夫伯爵封·卡尔克洛伊特而作》，这首诗名闻天下，归功于结尾一句：“有何胜利可言？挺住意味着一切。”这句话在当初就是一代青年的格言。卡尔克洛伊特是个年轻诗人，1906年因无法忍受军旅生活而自杀。里尔克诗中说，病人总是用哭啼的语言来描述其病痛，诗人应该像石匠一样镇静，塑造自己的情感，打磨自己的文字，在生命的重压无法忍受之时，自杀是不耐烦，是在减轻这必须承担的重负，它中断了铸造的过程，生活的困难和写作的困难，都考验着诗人的耐心。
里尔克有两面性，一方面他是个晦涩的诗人，一方面他是抚慰人心的高手。1902年末，19岁的弗兰兹·卡普斯（Franz Kappus）在维也纳新城（Wiener Neustadt）军事学院读里尔克的诗集，他从老师那里得知，里尔克也曾在军校就读，卡普斯渴望成为诗人，他给身在巴黎的里尔克寄去一封信并且附上自己的诗作，希望从学长那里获得指点。1903年2月，里尔克给他回信，其中有这样一句：“请你走向内心，探索那叫你写诗的理由，考察它的根是不是盘在心的深处。你要坦白承认，万一你写不出来，是不是必得因此而死去。这是最重要的，在夜深人静的时刻问问自己：我必须写吗？”我们可以在网上找到歌星Lady Gaga的照片，找到她左臂上的文身图案，如果能找到清晰的大图，就可以对照上面引用的这段文字是否全部纹在Lady Gaga的胳膊上。
里尔克给卡普斯写回信时，自己的处境也不妙。1903年7月，里尔克给莎乐美的一封信中说他感到痛苦，悲哀，精神涣散，“一个对生命把握得如此之少，不得不听任事情发生，自己的意志比起另一个强大的意志要弱小，要跌入那个强大意志的洪流随波逐流的人，他该怎么办？他想读书，可他想看的那些书打开的是沉重的大门，下一阵风又把门砰的一声关上，他该怎么办？对他来说，人们就如同那些书本，同样多余又陌生，他所需要的不能从他们那里得来，不能从他们那里挑选，他该怎么办？他应该完全孤独吗？”同一个月，里尔克给卡普斯的第四封信中说：“凡是将来有一天许多人或能实现的事，现在寂寞的人已经开始准备了，用他比较确切的双手来建造。亲爱的先生，所以你要爱你的寂寞，负担它以悠扬的怨诉给你引来的痛苦。”给莎乐美的信，他像一个哀怨的孩子；给卡普斯的信，他又像一个年轻的导师。他倾听也倾诉，他温柔又耐心地写信给卡普斯，同时也温柔又耐心地和自己对话。
插图｜范薇
里尔克去世之后，卡普斯找到里尔克的妻女及岛屿出版社，出版了里尔克写给他的十封信。最初的版本中隐去了卡普斯的名字及介绍，只以“一个青年诗人”指代。1931年春，冯至读到这本小册子，而后把《给青年诗人的十封信》翻译出来，冯至在序言中说：“一个个的人在世上好似园里的那些并排着的树。枝枝叶叶也许有些呼应吧，但是它们的根，它们盘结在地下摄取营养的根却各不相干，又沉静，又孤单。”里尔克的书信中写道：“在众神的生活中，我所能理解的莫过于神隐退不见的那一时刻。”王寅说：“这样的时刻就是里尔克的时刻，在表现出软弱和犹豫的时候，显示的恰恰是勇气和力量，是对美和恐惧的敏感。他听见了别人的私语，也听见了自己的回答。”王寅说，这样宽慰人心的文字只有里尔克能写出来——“如果一种前所未有的悲伤涌上心头；如果一种躁动不安，如同光影变幻，掠过你的双手，笼罩着你的一举一动。你必须明白，你身上正在发生一些变化，生活没有忘记你，它把你握在手中，不会让你坠落。”
美国作家蕾切尔·科贝特（Rachel Corbett）回忆，她20岁时，妈妈送给她一册《给青年诗人的十封信》，妈妈说，她年轻时曾从这本书中得到一些安慰，希望蕾切尔也能欣赏这些信。蕾切尔说，读这本书就像有个人用德语对她低语——伤感意味着生活把你捧在手上，没有前景意味着没有期望，没有钱意味着没有责任。“我看到里尔克的建议如何被鲁莽地接受。但人们很难为此责怪他。他开始给19岁的诗人卡普斯写这十封信时，只有27岁。他不可能想到这些信件后来是婚礼、毕业典礼和葬礼上最常被引用的文本之一，这本书被认为是有史以来最高级的自助书籍。”
有一些里尔克作品集是以自助类图书的方式选编的。比较早的一本叫《里尔克论爱与其他难题》（Rilke on Love and Other Difficulties），编辑者约翰·J.L.穆德（John J.L.Mood）将里尔克信件中关于爱的论述进行系统排列，完整阐述了里尔克的“爱情观”。乌尔里希·贝尔编辑过一本《诗人的生活建议：里尔克的智慧》（The Poet’s Guide to Life：The Wisdom of Rilke），全书分14个篇章，以格言方式呈现，里尔克谈工作，谈自然和教育，读者的确可以从中找到一些Tips，比如“每天早晨穿着整齐，像对待祭坛一样对待自己的办公桌”，比如“爱是为了使自己成熟，使自己变成一个世界”，里尔克说，要对那些未解决的问题保持耐心，试着去爱这些问题，把它们看作“锁着的房间”或者“是用外语写的书”。
里尔克《瓦莱四行诗》手稿，旅居瓦莱期间所作（摄于 1956 年 / 高品图像 供图）
把里尔克看作一位“心灵导师”，这样的阅读好不好？斯蒂芬妮·道瑞克（Stephanie Dowrick）是一位受圣职的跨信仰牧师（Ordained Interfaith Minister），她在西悉尼大学的博士论文是关于里尔克诗歌的，研究方向是文学与精神性。她写了《与里尔克相伴：为何一位20世纪先知式诗人能如此雄辩地对渴求内省、美与精神联结的21世纪读者说话》（In the Company of Rilke: Why a 20th-Century Visionary Poet Speaks So Eloquently to 21st-Century Readers Yearning for Inwardness, Beauty and Spiritual Connection）一书，她在书中说，许多当代读者都以心理学为基础的因果范式来看待人和事，阅读里尔克，应该为我们的个人体验增添质感，而不是减损它，里尔克是一个复杂、不完整、脆弱的诗人，有些人确实把里尔克当作“生活指南”来引用，但里尔克的读者并不该从他那里寻求生活的建议，我们的生活比以往任何时候都缺乏诗意，在这种生活中，人与世界的关系被简化为“互动营销”。在越来越平庸的当代文化中，里尔克的诗提供了一种不依附于宗教但又极具灵性的视角，帮助读者抵御物质主义的冲击。斯蒂芬妮认为，里尔克最重要的意义在于“内在性”，阅读里尔克，应该找回自己的深度与渴望，找到自己的“内在空间”。
谁，若是我疾呼，会从天使的序列中听
我？就算假设，其中一位
突然把我拥向心口：我消亡于他
更强大的存在。因为美无非是
可怖者的开端，我们恰好还能忍受，
而我们如此惊羡，因它漠然置之，不屑于
毁灭我们。每一位天使都是可怖的。
（蔡小乐 译文）
20 世纪80 年代，瑞士瓦莱州谢尔，里尔克基金会展厅举办“里尔克与卡斯纳” 专题文献展。墙上展示了诗人肖像照与海报，展台陈列了很多诗集与原始文献
诗歌爱好者熟知里尔克创作《杜伊诺哀歌》的故事。1911年10月，里尔克到达杜伊诺城堡，这座城堡属于玛丽·冯·图恩·塔克西斯-霍恩洛厄（Marie von Thurn und Taxis-Hohenlohe）侯爵夫人，她是欧洲老贵族阶层的杰出代表，带着由衷的欣赏结识演员、作家和艺术家，她是里尔克的主要资助人之一。侯爵夫人把的里雅斯特城中的弦乐四重奏乐队请到城堡来，面朝大海的露台上响起莫扎特的旋律。每天晚上，里尔克陪侯爵夫人一起翻译《神曲》，侯爵夫人先翻译成德语，再由里尔克完善。两人在夜晚也会谈论一些通灵现象，在年代久远的城堡里生活，通灵与幻象简直是不可避免。侯爵夫人会向诗人讲述早已故去的亲人，而诗人会在各个房间里找到故人以往的生存痕迹。
北京大学德语系博士后岳子涵说，今天我们不再相信神秘体验，因为科学把一切东西都祛魅了。但20世纪初还是前现代的科技与现代科技的交界处，知识分子和贵族圈子喜欢招魂术，喜欢用X光和摄影这些新技术去探求灵魂存在与否。她让我去读《布里格手记》中的一段，主人公在桌子下面摸索着找笔，“我自己五指张开的手，它有点儿像水生动物，孤零零地在下面移动”。而后，“从墙壁中突然伸出另一只手，一只我从未见过的异常枯瘦的大手。它以类似的方式在另一边寻找着，两只张开的手都盲目地移向对方”。岳子涵说，这桌子是阴阳两界的一个分界线，作者的手和枯瘦的手是一种书写的隐喻。在降灵会中，灵媒将手放在灵应板上，灵应板中间有一支笔，灵媒让灵应板滑动，笔在纸上留下符号，仿佛神灵之手引导一般。岳子涵说，《布里格手记》中这一段很难不让人想到招魂术。里尔克的作品有很浓郁的神秘色彩，这是他独特的美学经验。
玛丽侯爵夫人12月中旬离开城堡，留下仆人照顾里尔克，里尔克搬进城堡中视野开阔的大房间。诗人说，我要留在这里，心灵就像药瓶，写着“服用之前摇匀”，过去几年我的心灵不断地摇动，却从未服用。1912年1月21日，里尔克走出城堡，走向海边，他收到了一份法律信函，正想着怎么回复。外面狂风大作，海浪翻滚，诗人停下脚步，他似乎在狂风中听到一个召唤的声音——如果我呼喊，谁会在天使的序列中听到我？诗人站住，掏出笔记本，更多的词语来到脑海中，他记下这些词语。回到房间，把笔记本放到一边，回复那份信函。到了晚上，里尔克写出第一首《杜伊诺哀歌》。诗人宣称，这些诗句降临在他的头脑中，仿佛是神口述给他的。
玛丽· 冯· 图恩· 塔克西斯- 霍恩洛厄侯爵夫人
《杜伊诺哀歌》开头这几句是如何写出来的，这本身就是个神话。2023年夏天，王寅从卢布尔雅那去威尼斯，临行前，斯洛文尼亚的一位诗人朋友告诉他途中会经过杜伊诺城堡。王寅在火车上远远看到城堡一角，“我相信《杜伊诺哀歌》是受到天启写出来的。不要问我为什么”。
复旦大学德语语言文学系副教授沈冲说：“我们看《奥德赛》的开头一句——告诉我，缪斯，那位聪颖敏睿的凡人的经历——诗人这句话表明，他写下的一切都是神告诉他的，先知诗人相当于一个祭司，他在神与听众之间是一个传声筒。《杜伊诺哀歌》的开头就是这样一个非常古典的意象。”沈冲让我们想象那个创作的现场：“杜伊诺城堡在悬崖之上，面对着亚得里亚海，里尔克一生酷爱疗养，喜欢赤脚赤膊，穿一条短裤，赤裸上身带一条毛巾出去走，这就是所谓的空气疗法。他说，他在做空气疗法的时候，挥舞着双手就觉得自己变成一只鸟，他喜欢在海滩僻静处去做空气疗法，和宇宙沟通，感受气息流动，一个御风而行的里尔克与神沟通，这不是学究式的解读，但这个画面感有助于我们理解他的诗。”
人向不可见者呼喊，但人与那个不可见世界之间究竟有没有通道？与里尔克同时代的一位苏菲派导师、神秘主义者哈兹拉特·伊纳亚特·汗（Hazrat Inayat Khan）说：“在艺术上达到某种完美境界的艺术家，无论其艺术形式为何，终将意识到并非他自己成就了什么，而是每次都有另一个人站出来。当艺术家创作出一件完美的作品时，他很难想象这是由他自己产出的。他唯有在那种看不见的力量和智慧面前卑微地低头，那股力量将他的身体、心灵、大脑和双眼都当作了乐器或工具。”
约 1920 年代，穆佐城堡里尔克的书房。他在此完成《杜伊诺哀歌》与《献给俄耳甫斯的十四行诗》
里尔克所说的“神启”肯定是一种超越了灵感的体验，他感觉自己是一个隐形者的书写工具。曼弗雷德·科赫（Manfred Koch）的《里尔克：恐惧的诗人》（Rilke：Dichter der Angst. Eine Biographie）在2025年出版，科赫认为，这个创作故事是一次神话化（Mythisierung），实际上发生的事情没有那么超自然，一个作家在高度紧张的精神状态下，某些诗句突然从无意识中升起，然后逐渐扩展成一首大诗，这并不是不可解释的奇迹。但科赫又补充道，如果我们只说“这是潜意识中的语言材料突然浮现”，这样自然科学合理，可是面对《杜伊诺哀歌》的诞生时刻，这种解释又显得太乏味了。
宣扬一部作品来自神启，也是在提升这部作品的价值。霍尔特胡森在《里尔克》一书中说，里尔克此前有过杰作，《杜伊诺哀歌》则上升为先知预言。他的诗作完成后，坐落在瓦莱州的穆佐城堡成为里尔克神话的核心，是深奥的幽居的象征，这种幽居是为了反对大众社会而修筑的，沉默、忍耐、不受外界的影响、寻找语言和真理的堡垒。
沃尔夫冈·莱普曼（Wolfgang Leppmann）《里尔克：他的生活》（Rilke: A Life）分析，《杜伊诺哀歌》因其“哀诉性的、强烈主观的表达”，更近于“戏剧化内心独白”。它是“应当被听见”的诗，而不只是被默读的诗，印刷页只是声音的不充分的替代品。里尔克不是把哀歌当作自己主动创造的作品，而宣称自己更像是“接受者”或“容器”，这些诗仿佛以启示、口授的方式到来，因此天然带有多义性，作者本人也不能完全解释它。所以这些诗“艰难，但并非不可理解”；只是读者不能指望把它们“逐字逐句完全理清”，必须接受其中始终会有不能理解的地方。
杜伊诺城堡，面对着亚得里亚海（视觉中国 供图）
读到第一首哀歌开头这七行，就能体会到《杜伊诺哀歌》宏伟的形式和神圣的气氛。为什么美是恐惧的开端？为什么美不屑于毁灭我们？为什么每一个天使都是可怕的？不易理解的诗有一种魔力，引诱你读下去。就读于图宾根大学的诗人蔡小乐著有《〈杜伊诺哀歌〉笺注》一书，讲解上面引用的那七行诗的时候，先从《旧约·诗篇》中给出几个带有“呼求”的段落，让读者看到其间的联系。他还在B站讲解《杜伊诺哀歌》，2025年11月发出的第一条视频讲的正是第一首哀歌前七行，“谁——疑问代词开头，如果我哭喊——哭喊一词用的是第二虚拟式，不是真实发生的事，而是一个以wenn引导的条件状语从句，里尔克把从句放在中间有节奏上的考虑，这样诗句由短到长逐渐起步”。蔡小乐朗读诗句，讲每个词的意思、每个句子的语法，也讲他翻译时如何斟酌每一处细节。
如果我们有一定的感受力，就会知道里尔克在这七行诗定义了他的“美”，那是绝对真理的显现，我们瞥见美的时候，就意识到自己的脆弱和渺小。诗中的“我”替我们每一个人发声，我们想和天使或神或某种绝对存在建立联系，希望被听到、被看到，但这种挣扎“强不能，告不知，劳而无功”。这位一百年前死去的诗人为每一个敏感的又不甘于自己注定消亡的人写下了哀歌。
威廉·H.加斯（William H. Gass）在《阅读里尔克：关于翻译问题的思考》（Reading Rilke：Reflections on the Problems of Translation）一书中用given（被赐予）一词来形容里尔克的巅峰创作，1922年2月在穆佐城堡那种如有神助的灵感爆发，构成了诗句中“电击”（electrifies）读者的能量。加斯说，里尔克有着近乎病态的“自我聚焦”（self-focus）与极端自负。他最绝妙的地方在于，他的诗歌最终跨越了“里尔克”这个人。读者读到最后，关心的不再是里尔克这个人或者他写了什么（一朵玫瑰、一只豹、一座雕塑），而是被诗句逼迫着去面对生命中最根本的疑问——孤独、死亡、爱、存在与神圣性。里尔克的伟大之处在于，他知道自己的诗歌是神圣且庄严的，因此他用尽一生去奉献、殉道、忍受，让他这个人配得上他的诗。
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